Роман Минаев
Есть мнение, что современный мир придуман бывшими хиппи и техно-энтузиастами из Кремниевой долины. С этой точки зрения медиаарт является на настоящий момент самой актуальной формой искусства, так как оперирует новейшими технологическими достижениями. Правда, с некоторыми нюансами, которые усложняют встраивание в традицию искусства, где произведение должно быть уникальным (оригиналом, а не копией), а также должно подчиняться музеефикации (условиям музейного хранения). Однако, в отличие от конвенциональных художественных медиумов, таких как, например, живопись или скульптура, произведения медиаарта допускают создание точных копий без потери качества. Но в то же время быстрое устаревание технологий приводит к тому, что в музейных условиях для изучения и демонстрации необходимы постоянно обновляющиеся способы хранения и реставрации.
Таким образом произведение медиаарта при передаче в музейную коллекцию или при сделке с частным лицом должно подкрепляться сертификатом об авторстве и сопровождаться технической документацией, которые заменяют традиционную подпись на произведении. Кроме того, институции и художественный рынок лишь изредка берут на себя миссию по модернизации и просветительской деятельности во имя художественного прогресса. Им удобнее продолжать функционировать по заданной траектории с оглядкой на коммерческий спрос или смену курса ведущих музеев. Поэтому картины и объекты переживают постоянный камбэк. А все новейшее, каким бы интересным оно ни представлялось, вытесняется до поры до времени в маргинальную зону.
С появлением интернета сомнения художественной системы в легитимности альтернативы привычным объектам в физическом пространстве стали отступать под напором новых способов потребления информации и предпочтений масс. Искусство после медиаарта воплотило идею равных возможностей. Оно перестало быть привилегией узкого круга включенных, не ограничено набором или количеством изобразительных средств и, в конце концов, свободно в выборе контекста репрезентации. Но игра без правил — это тоже правило. Сейчас искусство переживает свою гибридную фазу, а его критерии складываются в реальном времени. Когда же оно окончательно сформируется, то придется иметь дело уже с другим явлением в искусстве. И так до бесконечности.
Самая распространенная форма художественного производства сегодня — это проектная деятельность. Если, например, живопись с непредсказуемым результатом традиционно практикуется в одиночку, то при работе над проектами от художника ожидается четкое описание предполагаемого результата, реализация которого часто происходит коллективно и даже может быть делегирована анонимному исполнителю.
Умение разбираться в актуальных дискурсах и понимание политической конъюнктуры являются гарантией конкурентоспособности на соискание грантов. Здесь как раз проходит черта, отделяющая традиционные художественные практики от проектной деятельности, которая по аналогии с наукой может трактоваться как сфера визуальных и концептуальных исследований. Эти качества, как правило, внушают уверенность в том, что идеи художника, даже если они вдохновлены исключительно субъективными мотивами, найдут свою компетентную аудиторию.
Проектный подход часто подразумевает освоение узкопрофессиональных областей знания, которые лежат вне поля деятельности художника. Если раньше нужно было найти свое амплуа и отрабатывать его на протяжении всей карьеры, то теперь творческий метод требует вводить неизвестные прежде переменные. А для этого нужно читать, и читать книги довольно специфические. Профильная литература позволяет заполнить информационные пробелы и уверенно двигаться к реализации поставленных в проекте задач. Таким образом происходит расширение границ искусства, при этом художник остается дилетантом. Знание ему нужно только для временного погружения в суть проекта, после чего он с такой же легкостью может все благополучно забыть.
К примеру, пару лет назад мне предоставилась возможность работать в арт-резиденции «Заря» во Владивостоке над проектом «Места не столь отдаленные», темой которого стала модель исправительной резиденции для художников. Главный тезис представлял собой спекулятивную идею о том, что любое преступление потенциально могло бы быть рассмотрено как несознательный художественный акт. Если бы нарушитель закона, например, согласился признать некую артистичность в своих преступных действиях, то для возвращения в общество его нужно не наказывать, а обучать искусству.
Главным предметом исследования стала девиация в культуре, в связи с чем мне потребовалось прочитать несколько книг и текстов, среди которых «Неудовлетворенность культурой» Зигмунда Фрейда; «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо; «Основы превентивной психологии» С. А. Беличевой; диссертацию «Трансгрессия как социально-философское понятие» С. М. Каштановой; отдельные тексты о психологии художественного творчества — в частности, «Искусство как терапия» Рудольфа Арнхейма; актуальные научные статьи по вопросам пенитенциарной системы и исправительно-образовательных моделей; и в конце концов не совсем очевидный, но все-таки очень полезный текст «Поле литературы» Пьера Бурдье.
Но что быстро приходит, то быстро уходит. Сегодня я смог бы лишь в общих чертах передать содержание этих текстов, что говорит о побочных эффектах быстрого поиска и потребления информации в процессе перехода от одного проекта к другому, от одной темы к другой.
Спустя всего полгода я уже изучал вспомогательные материалы об опознавательных механизмах искусственного интеллекта: «Машина зрения» Поля Вирильо, «Фреймы для представления знаний» Марвина Мински, тексты про гибкие методологии в разработке программного обеспечения и т. д. В таком беспрерывном информационном водопаде художнику все сложнее совершать долгосрочные погружения в материал и становиться экспертом в одной области, так как он рискует стать консерватором с позиции любого новшества. Ему приходится непрерывно держать руку на пульсе времени — обновлять информацию о трендах в искусстве и о значимых явлениях в других областях жизни. Поэтому если говорить о современном состоянии в искусстве, то это перманентное самообразование.
Не думаю, что в искусстве существуют обязательные к прочтению книги, так как путь каждого художника уникален. Вся информация витает в воздухе, ее все проще находить. Она должна главным образом отвечать индивидуальным требованиям. Важно, на мой взгляд, понимать общую культурную ситуацию, так как она составляет опорную точку для дальнейшей работы в художественном поле.
Виктор Мизиано. Мастерская визуальной антропологии. 1993–1994. М.: Художественный журнал, 2000
Книга проливает свет на интереснейший фрагмент из истории развития отечественного искусства в условиях острого дефицита, если не сказать отсутствия современного художественного образования в постперестроечное время. В ней собраны описания тематических встреч художников и философов под кураторством Виктора Мизиано, которые проходили в первом Центре современного искусства на Якиманке. Предположительно — по крайней мере, в рамках отечественного контекста, — в ходе проекта были заложены принципы работы с изобразительными и концептуальными средствами в ситуации кажущейся исчерпанности искусства того времени. В частности, с падением железного занавеса художники стали открывать и осваивать западные художественные стратегии ушедшей эпохи. Последней и крайней по радикальности высказывания формой стала апроприация нацеленных часто на медиальный эффект телесных практик, за которыми, как казалось, уже не осталось видимых горизонтов дальнейшего развития. Миссией мастерской визуальной антропологии, запущенной Мизиано, стало как раз стремление найти переход в парадигму проектного мышления.
Тимур Петрович Новиков. Лекции. СПб.: Галерея «Д137», Новая Академия Изящных Искусств, 2003
Если история современного искусства после московского концептуализма — это история кураторских проектов, то питерская история — это история случайных встреч и знакомств новых художников и новых музыкантов. Тимур Новиков начинал свой путь в герметичной среде неоэкспрессионистов, чья деятельность была направлена на эстетический взаимообмен. Сотрудничество с Сергеем Курехиным и группой «Кино» на пике интереса Запада к культурным явлениям перестройки преподнесло им немало головокружительных сюрпризов. В середине 80-х в Ленинград приезжает американская студентка Джоанна Стингрей и быстро находит путь в круг молодежной неофициальной культуры. Ее личные знакомства сближают художников и музыкантов с самыми яркими представителями мира западного искусства — Энди Уорхолом, Дэвидом Боуи и другими. Всплеск моды на постсоветский андерграунд скоро сменяется, однако, серыми буднями и требует от лидеров нового искусства трезвой оценки сложившейся ситуации, что подталкивает Тимура Новикова к продвижению неоакадемизма.
Александр Бренер и Барбара Шурц. Римские откровения. М.: Гилея, 2011
Александр Бренер — самый смелый для начала 1990-х художник-акционист, потрясший умы даже весьма не чуждых провокации художников. В соавторстве с австрийской художницей Барбарой Шурц он продолжает выпускать книгу за книгой о веселых путешествиях разочарованных художников, оставшихся пламенными квазиреволюционерами. Они хотят во что бы то ни стало нарушить ход чужого художественного процесса, чтобы помочь осознать его агентам простую истину — искусство служит не тому хозяину. А самое главное — они показывают своим примером, что для счастья даже далеко не молодым художникам необязательно подменять человеческие ценности мечтами о покое, славе и деньгах.
Ролан Барт. Мифологии. М.: Академический проект, 2019. Перевод с французского С. Зенкина
Один из фундаментальных вопросов искусства — это вопрос языка. В последнее время ведущие художественные институции все чаще заявляют о радикальном пересмотре достижений в истории искусства, поскольку с точки зрения не включенных в нее фигур и практик они недостаточно достоверно отражают действительность. Но как оценить вещи, если они не имеют привычных нам качеств? На этом месте рождается миф, который наделяет привычные для нас слова новыми значениями. Мифологии Барта помогают разобраться с культурными феноменами в языке и послужат полезным дополнением к критической медиатеории, центральным понятием которой является манипуляция. И если медиатеоретики видят за любым высказыванием чей-то интерес, а корни проблемы ищут в медиуме, то Барт фокусирует внимание на коммуникационных знаках.
Domenico Quaranta. Beyond New Media Art. Brescia: LINK Editions, 2013
На фоне довольно широкого ряда изданий на тему медиаарта книга итальянского исследователя может служить «входной дверью» в сложные отношения цифровой культуры с физическим пространством. Она касается актуальных вопросов соприкосновения технологий с художественным мейнстримом. Значительная часть его книги посвящена аспектам постмедиальности и рыночным отношениям внутри нового искусства. В названии книги уже содержится нюанс, который отсылает к смене парадигм от аналога к цифре и обещает заглянуть за пределы искусства новых технологий.
