Мартин Астон. Выбирая другую дорогу: История лейбла 4AD. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019. Перевод с английского Олега Дудкина, Олега Мичковского, Евгения Мусихина, Максима Леоновича, Екатерины Зудовой, Анны Филосян. Cодержание
Намекать — значит создавать, описывать — значит разрушать
В то время как Айво вынужден был вести переговоры в такой деликатной области, как подписание групп, общаться с менеджерами, студиями, продюсерами, звукорежиссерами и обсуждать контракты, художественный отдел лейбла не был обременен подобной деятельностью. В основном роль Оливера в качестве дизайнера лейбла заключалась в том, чтобы сохранить единый подход к оформлению и отвергать предложения со стороны исполнителей, если он считал их ошибочными, и Айво целиком это поддерживал. Dead Can Dance, The Wolfgang Press, а теперь еще и Throwing Muses сопротивлялись исходным идеям 23 Envelope, надеясь на принятие своих, а Оливер, как правило, пользовался свободой интерпретировать звук 4AD по собственным представлениям. Питер Сэвилл, единственный, кто мог с ним сравниться, однажды так сказал про свою такую же тесную взаимосвязь с Factory Records: «У меня была беспрецедентная свобода в коммуникационном дизайне. Мы жили идеалами, не ориентируясь на бизнес. Это был феномен».
«Действительно, компания не выдвигала никаких требований, — говорит Оливер. — Хоть я и работал с пожеланиями исполнителей, я принимал все. Это был целый концепт независимости: все было в руках музыкантов, и нужно было отвечать скорее их требованиям, чем требованиям звукозаписывающих компаний. Я просто пытался задать им творческое направление, чтобы показать другой подход. Хочется сделать что-то отличающееся. Не просто еще одну обложку альбома».
Для Оливера музыка была источником вдохновения. «А иначе работа напрасна, — говорит он. — И в плане восприятия музыки я всегда ощущал текстуру. Можно видеть музыку как набор текстур, оттенков, идей или возникающих внутри тебя слов».
Создание обложки альбома Modern English After The Snow он называет своим «моментом прорыва»: тогда в 1983 году он использовал смятый упаковочный материал, и это породило целую серию новаторских образов и идей. В том числе использование сделанных им самим фотографий: начиная с совокупляющихся лошадей на обложке Colourbox и заканчивая линчевской аурой для ‘Song To The Siren’, которую он запечатлел во время путешествия по Америке. Он также мог использовать какие-то случайные находки — например, пробуждающий воспоминания выброшенный и подобранный на полу японской типографии отпечаток с наложенными поверх друг друга изображениями (таким образом определяли правильный вес чернил в конечной версии), который подходил к основанному на семплах звуку Colourbox.
Оливера особенно увлекало то, как технический процесс становился искусством. Например, смятый черный фон для альбома Xmal Deutschland Fetisch был результатом его «насилия над камерой в темной комнате и надругательства над процессом с помощью недостаточной выдержки и старых химикатов». Ему нравилось помещать типичные ошибки на видное место оформления, в самый центр. «Мой роман с машиной для фотомеханической передачи начался именно там», — говорит он. Во времена химикатов с их испарениями и нагревающихся линз — до того, как инструментами дизайнеров стали Apple Mac и Photoshop, — фотомеханическая передача предполагала использование большой и громоздкой камеры для увеличения и уменьшения набираемого текста в масштабе. «Идея была в нарушении правил системы, в том, чтобы сделать что-то нежелательное. В том, чтобы не знать, в каком направлении двигаться, и при этом создавать ошибки и наслаждаться ими, подобно тому как создают фон гитарной заводки».
Роман Оливера с машиной для фотомеханической передачи продолжался и во время работы над ‘Someone’s Calling’ и Lonely Is An Eyesore от Modern English. Тогда он показал небольшую секцию своей панели для фотомеханической передачи, где нанесенные скальпелем царапины обеспечивали фактуру наряду с тщательно подобранными шрифтами, часть которых придумал он сам; после него ими занимался Крис Бигг. Иногда Оливер помещал на обложку альбома названия и/или тексты песен — так было на Qual от Xmal и на EP Gathering Dust от Modern English. Таким образом, как он объяснял, «текст встает во главу угла, информация становится иллюстрацией, а текст — изображением».
Оливер время от времени возвращался к другим способам привлечения внимания, например к обнаженной мужской натуре, как это было с тощим, как скелет, торсом в оформлении Gathering Dust. Точно так же, как говорит Оливер, анатомическое изображение двух занятых борьбой мужчин на обложке Nature Mortes — Still Lives должно было оградить его от гомоэротических трактовок за годы до того, как образы такого рода стали мейнстримом.
Зачастую дизайнер действовал нестандартно: например, использовал слепок собственной головы для Medusa от Clan Of Xymox (и сделал это раньше британского художника Марка Куинна с его кровавыми головами) или тревожные позы, взятые для обложки ‘Life In The Gladhouse’ из энциклопедии, которые, по мнению Оливера, отвечали жизни пациентов психиатрической больницы (Gladhouse/ madhouse). «Есть два способа переосмыслить изображение, — настаивает он. — Если вы просто берете фото, в котором легко прочитывается красота, то что вы в действительности делаете? С моей точки зрения, Питер Сэвилл присвоил себе подходы старых футуристов и адаптировал их к обложкам New Order, и это было слишком просто. Постмодернизм не совсем мое, и я тогда шел против него. Это был новый тип нелепой красоты, на который я не подписывался. Но можно также поместить изображение в новый контекст — таким образом, что на него можно будет посмотреть совершенно с другой перспективы, и именно это ценно. Этого я пытаюсь добиться в своих работах».
Оливер вдохновлялся фильмами Дэвида Линча и Андрея Тарковского, их лихорадочными сновидениями о «реликтах и останках воспоминаний и переживаний о том, что пробуждало нечто, что трогало людей». «Есть искусство, — говорит Оливер, — которое подтверждает вашу эстетику, или мысли, или взгляды на мир, а есть такое искусство, которое уводит вас в совершенно иное измерение».
Можно попробовать понять стратегию Оливера, если обратиться к ключевому, по его мнению, моменту в фильме Тарковского «Зеркало». «Мне сложно говорить о сюжете, но тут дело во фрагментах. В „Зеркале” врач проходит через поле с высокой травой, чтобы поговорить с женщиной, которая скучает по мужу. У нее двое детей, оба бритые. В этом всем какая-то любовь и нежность. Но что-то произошло между ними [взрослыми], и, уходя по полю назад, он оглядывается, смотрит на нее через плечо, смотрит на поле — и трава между ними пригибается на ветру. И никакой компьютерной графики. Как это произошло? Это была чистая визуальная поэзия».
«Голова-ластик» Дэвида Линча произвела на него такое же ошеломительное впечатление. «Это было смело, особенно если вспомнить индустриальный саундтрек и ощущение пустоты, но и юмор тоже. Или момент в фильме „Обход” Николаса Роуга, в котором обнаженная девочка ныряет в воду, — как это красиво. Трудно нащупать что-то похожее снова, как бывало в ранние годы, например, когда я впервые прочитал Сэмюэля Беккета или посмотрел „Синий бархат”. Можно ли это повторить? Можно ли найти что-то новое, что цепляет вас до глубины души, резонирует с вашим внутренним миром и в то же время кричит: какого черта тут происходит?»
Такой вполне могла быть реакция исполнителей с 4AD, когда они впервые видели обложку альбома. Хотя Оливер отрицает, что так было, но артисты утверждают, что он изображал сотрудничество, а сам спокойно игнорировал их пожелания, чтобы сделать лучшее оформление. Например, Xmal Deutschland хотели черный фон из перьев ворона для Tocsin. Но вместо этого Оливер сделал пурпурный фон из голубиных перьев. «Можно было обсуждать с Воном идеи, но готовая работа была совсем не тем, о чем договаривались! — говорит Аня Хуве. — Это был Вон. Но он был прекрасен и уникален».
Оливер отрицает, что когда-либо действовал исключительно самовольно. «Никого ни к чему не принуждали. Все утверждалось группой, — говорит он. — Моей задачей не было работать независимо, но я мог показать им то, о чем не говорилось. Например, в случае с Tocsin я пытался создать бушующее море, и вороны там были или голуби — не важно. Но мы все время пытались создать что-то свежее и уникальное для исполнителей и не хотели повторять чужое оформление. Да и где мне было взять воронов? Вместо этого Найджел сделал эти прекрасные фотографии голубей».
Оливер говорит, что ему следовало быть аккуратнее с выражением своего мнения. «Их [групп] работа была в центре, поэтому не хотелось отклоняться от того, что они делали. Суть была в их идеях, словах и музыке. Если я что-то вкладывал, то я следовал интуиции. Фотографы приносили мне свои работы, но я мог ждать два года, пока появится подходящая для конкретного снимка музыка. Так или иначе, мои умения заключались в том, чтобы соединить нужную фотографию с музыкой, а потом я привлекал фотографа для принятия решения, чтобы понять их идеи. Инструктировать их было не нужно. Это был необычный способ, не предполагавший указаний в творчестве».
В целом идею со штатным дизайнером разделяли только Factory и ECM. (В пятидесятые годы Blue Note пользовался в основном услугами Рида Майлза, но и других тоже, включая тогда еще неизвестного Энди Уорхола. На немецком джазовом лейбле ECM исполнители были преимущественно инструменталистами, и у них не было таких проблем с оформлением.) Оливер допускает, что самобытность исполнителя могла подгоняться под 4AD, или, как говорили на молодежной программе BBC TV Rapido, «растворяться в унифицированном графическом месиве 4AD».
Робин Гатри был главным критиком этого подхода и того, что он принимал за надменность Оливера. По его мнению, с обложкой Extractions от Dif Juz тот обошелся «отвратительно»: «Дейв Кертис сделал красивую скульптуру, лицо из камня с золотым листом внутри, при этом буквы названия Dif Juz выглядели как золотые самородки. Вместо того чтобы принять эту работу, Вон сделал свою. Группа ненавидела оформление, но с их мнением никто не считался, даже при том, что Дейв сам хорошо разбирался в искусстве».
Оливер говорит, что, если было какое-то понимание совместного творчества, какое-то знание теории или истории искусства, сотрудничество могло быть очень продуктивным. Анка Уолберт из Xymox, например, работала в сфере дизайна и трафаретной печати и предлагала свои образы и идеи. Дальнейшая дискуссия с Оливером привела к тому, что на обложке Clan Of Xymox появилось изображение посаженных в клетку кукол, сделанное бывшим учителем Оливера Терри Доулингом. Настоящие проблемы у Оливера возникали, когда Брендан Перри и Мик Аллен отказывались от сотрудничества и получалась низкопробная работа. Например, обложки The Wolfgang Press середины восьмидесятых он характеризует как «большое разочарование». «Перри сам все понимал, но у него не было контекста, — говорит Оливер. — Контекст могут дать образование и практика».
Вероятно, Оливера обвиняли. В вышедшем на BBC TV в 1985 году документальном фильме 23 Envelope Presents Оливера спрашивали, почему группа была недовольна: «Графический дизайн предполагает коммуникацию, а мы не графические дизайнеры, поэтому мы плохо идем на контакт», — ответил он.
Это была жалоба Гатри, он утверждал, что Оливер воспринимал себя как творца. Они с Оливером определенно сталкивались на тему оформления Cocteau Twins. «Чтобы угодить Робину, нужно было из кожи вон лезть, — говорит Оливер. — Он твердил: „Нет, это не мы”, но никогда не предлагал альтернативы. Все, чего мы хотели, это отразить их музыку». Одной идеей Оливера, впрочем, Гатри восхищался — оформлением Aikea-Guinea: кусок японской тряпичной бумаги, на которой в серой плашке был отпечатан золотой шрифт. Дизайн был вдохновлен логотипом парфюмерии Chanel, а цвета намеренно не были выровнены при помощи PMT-камеры — так получилась нужная фактура и рельефность.
Но выбранный для обложки Come On Pilgrim снимок, сделанный британским фотографом Саймоном Ларбалестиром, был еще одним полетом фантазии Оливера, отражающей музыку Pixies. Это был скачок от столь любимого Грирсоном «Сталкера» Тарковского к более суровой «Голове-ластику» Дэвида Линча. Оливер признает, что к этому времени в совместной работе 23 Envelope он начал чувствовать ограничения со стороны Грирсона: «Его методы работы, его хождение туда-сюда. Я все время ощущал, что нам тесно вдвоем. Например, сколько раз можно возвращаться к изображению воды? И Найджел становился все больше недовольным мной. Он удивлялся, почему я руковожу работой».
По мнению Оливера, ответ очевиден: он был сотрудником 4AD, а Грирсон — фрилансером. «Найджел говорил: „Почему группы всегда приходят к тебе?” Потому что это была моя работа, а офис был местом встречи групп. Найджел еще учился, но, так или иначе, не хотел устраиваться на работу. Зато он хотел быть равным, и я думаю, что так и было до определенной степени. Например, он хотел руководить художественными проектами вроде This Mortal Coil. Вначале мы прятались за названием 23 Envelope, где границы наших обязанностей были размыты, но со временем Найджел захотел большего. В то же время работать с разными фотографами было настоящим облегчением».
Грирсон: «Между нами была борьба. Я хотел, чтобы мое имя как автора фотографий указывалось, и не видел в этом проблемы, можно было написать: „Дизайн Вона Оливера, фото Найджела Грирсона”. Это была моя реакция на то, что Вон манипулировал ситуацией в свою пользу. Он сидел в офисе 4AD, отвечал на телефонные звонки, которые касались нас обоих, включая выплаты за пределами лейбла. Если вопрос касался дизайна, он справлялся в одиночку, а если обсуждались фотографии, он решал вопрос со мной, поэтому во всем, что я делал, он участвовал. Вон всегда действовал авторитарно».
В тот же период Крис Бигг вошел в штат команды 4AD. «Мне невероятно повезло работать с Крисом, — говорит Оливер. — Он соглашался с моими идеями, мы понимали друг друга с полуслова. Он не задавал много вопросов, но указывал, в каком направлении хотел бы двигаться. Он укреплял мою уверенность. Также он привнес нечто чудесное и дельное, что способствовало нашему сотрудничеству. В нем была совершенно другая энергетика, эмоциональный подход к типографике, очень чистый, поэтический подход к каллиграфии. Он общался с группами и получал от них сведения. Его стиль работы отличался от моего, он бескорыстен, подпускает к себе людей и дает им пространство. Я многому от него научился как в работе, так и в жизни».
Определенно, не было совпадением, что Бигг появился в тот момент разлада между участниками 23 Envelope, разрыва тех отношений, которые иллюстрирует фотография, где Оливера и Грирсона объединяет непомерных размеров шляпа, надетая сразу на них обоих. «Они были самыми веселыми людьми, как предшественники [комиков] Вика Ривса и Боба Мортимера, — говорит Бигг. — Но я никогда не понимал полностью, что между ними происходило, хотя и проводил в то время с Воном все двадцать четыре часа в сутки. У Вона большое самолюбие, у Найджела тоже, но у первого оно все-таки было более нетипичным и саморазрушительным».
Грирсон утверждает, что разногласия начались после того, как он закончил работу над Lonely Is An Eyesore и занялся клипами для групп вне 4AD. «Вон настаивал на том, чтобы указывать имя 23 Envelope для проектов, которые он делал с другими людьми, например: „оформление обложки 23 Envelope, фото Саймона Ларбалестира”, а мне это казалось неправильным. Вону не нравилась идея использовать другое имя, поэтому все складывалось к тому, что нам не следовало работать вместе, и в течение года мы так и делали».
Вдвоем они работали над альбомом Secrets Of The Beehive Дэвида Сильвиана, выпущенным в октябре 1987 года на Virgin Records. Однако Грирсон явно отдалялся от работы над оформлением для 4AD. Сам Оливер в конце 1987 года перешел на свободный график. «Я спросил Айво, могу ли стать директором 4AD, поскольку я был активно вовлечен во все процессы. Но ни Айво, ни Мартин на это не согласились, они сказали, что директор должен вкладывать в лейбл деньги, которых у меня не было».
Айво не помнит ни эту просьбу Оливера, ни свое предложение ему вкладывать деньги: «Я думал, что Оливер просто хочет быть соучастником, а такого решения я самостоятельно принять не мог. В последующие годы эта тема и его разочарование во мне неминуемо возникали снова».
Оливер: «Айво сказал, что я могу перейти на фриланс, получая при этом хороший гонорар от 4AD, и смогу работать на стороне, используя ресурсы офиса, что было фантастической сделкой. Этот вариант меня устраивал как в финансовом, так и в творческом плане».
В 1985 году вышедший на BBC документальный фильм 23 Envelope Presents рассказывал о духе сотрудничества. Но в 1989 году в четырехминутном сюжете на Rapido Оливер даже не упомянул вклад Грирсона. То же самое повторилось и в сюжете на SNUB TV 1990 года, когда Оливер организовал свою первую выставку. В 1987 году 23 Envelope тихо прекратил свое существование, после чего в названии нового проекта Оливера — v23 — появился его инициал.
Так или иначе, Бигг указывает, что напряженные отношения в художественном отделе на этом не закончились. «Айво сильно поругался с Воном из-за пропущенных сроков сдачи макета, обвиняя в этом его внештатную работу», — утверждает Бигг. При всей свободе, которой наслаждался Оливер, искусство бизнеса стало все больше влиять на бизнес в искусстве.
